Вступительная речь и выступление товарища А. А. Жданова на совещании деятелей советской музыки

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ РЕЧЬ ТОВАРИЩА А. А. ЖДАНОВА НА СОВЕЩАНИИ ДЕЯТЕЛЕЙ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ

★

Товарищи, Центральный Комитет партии решил собрать совещание деятелей советской музыки по сле­дующему поводу.

Недавно Центральный Комитет принял участие в обще­ственном просмотре новой оперы тов. Мурадели «Великая дружба». Вы, конечно, представляете, с каким вниманием и интересом Центральный Комитет отнёсся к самому факту появления после свыше чем десятилетнего перерыва новой советской оперы. К сожалению, надежды Центрального Комитета не оправдались. Опера «Великая дружба» ока­залась неудачной.

В чём, по мнению Центрального Комитета, причины и каковы обстоятельства, которые привели к тому, что эта опера потерпела банкротство? В чём состоят основные недостатки этой оперы?

Говоря об основных недостатках оперы, необходимо прежде всего сказать о её музыке. В музыке оперы нет ни одной запоминающейся мелодии. Музыка не доходит до слушателя. Не случайно довольно значительная и до­статочно квалифицированная аудитория, состоявшая не менее чем из 500 человек, не реагировала в течение спек­такля ни на одно место в опере.

Музыка оперы оказалась очень бедной. Замена мело­дичности нестройными и вместе с тем очень шумными импровизациями привела к тому, что опера по большей части представляет сумбурный набор крикливых звуко­сочетаний. Возможности оркестра в опере использованы крайне ограниченно. На значительном протяжении оперы в музыкальном сопровождении участвует лишь несколько инструментов, и только изредка, иногда в самых неожи­данных местах, включается весь оркестровый ансамбль в виде бурных и нестройных, зачастую какофонических интервенций, будоражащих нервы слушателя и бурно влияющих на его настроение. Производит гнетущее впе­чатление негармоничность, несоответствие музыки пере­живаниям действующих лиц и настроениям и событиям, которые изображаются на сцене в ходе развёртывания содержания оперы. В самые элегические моменты интим­ных переживаний врывается барабан, зато в боевые, подъёмные моменты, когда на сцене изображаются герои­ческие события, музыка почему-то становится мягкой, элегической. Таким образом, создаётся разрыв музыкаль­ного сопровождения с теми чувствами, которые должны изобразить артисты на сцене.

Несмотря на то, что в опере идёт речь об очень интересной эпохе — эпохе становления советской власти на Северном Кавказе со всей сложностью его многонационального уклада, разнообразием форм классовой борьбы; что в этих условиях опера должна была в полной мере отобразить насыщенные событиями жизнь и быт народов Северного Кавказа,— музыка оперы далека и чужда на­родному творчеству народов Северного Кавказа.

Если на сцене изображаются казаки—а они играют большую роль в опере,— то их появление на сцене ни в музыке, ни в пении не отмечается ничем характерным для казаков, их песен и музыки. То же самое относится и м горским народам. Если по ходу действия исполняется лез­гинка, то мелодия её ничем не напоминает известные популярные мелодии лезгинки. В погоне за оригиналь­ностью автор дал свою музыку лезгинки, маловразуми­тельную, скучную, гораздо менее содержательную и кра­сивую, чем обычная народная музыка лезгинки.

Претензия на оригинальность пронизывает всю парти­туру оперы. Музыка действует на зрителя, я бы сказал, ошарашивающе. Отдельные строфы и сцены элегического или полумелодийного характера или претендующие на мелодичность внезапно прерываются шумом и криком в два форте, тогда музыка начинает напоминать шум на строительной площадке в момент, когда работают экска­ваторы, камнедробилки и бетономешалки. Эти шумы, чуж­дые нормальному человеческому слуху, дезорганизуют слушателя.

Несколько слов относительно вокальной части оперы — хорового, сольного и ансамблевого пения. И здесь следует отметить бедность всей вокальной линии оперы. Говорят, будто бы в опере имеются сложные песенные мелодии. Мы этого не находим. Вокальная часть оперы бедна и не выдерживает критического сравнения с тем богатством мелодий и широтой диапазона для певцов, к чему мы так привыкли по классическим операм. В опере оказались неиспользованными не только богатейшие оркестровые средства Большого театра, но и великолепные голосовые возможности его певцов. Это представляет большой порок, тем более, что нельзя закапывать таланты певцов Боль­шого театра, ориентируя их на пол-октавы, на две трети октавы, в то время как они могут давать две. Нельзя обеднять искусство, а эта опера представляет собой обед­нение, иссушение искусства — и музыкального и вокаль­ного.

Следует отметить, что артисты Большого театра вло­жили в игру все свои возможности и работали в высшей степени добросовестно. Но их энтузиазм и старания заслу­живают лучшего применения. Никакой подбор лучших артистов, когда даже второстепенные роли были поручены выдающимся артистам нашей страны, никакая, даже первоклассная игра и пение не могут восполнить органи­ческих недостатков самой оперы.

Несколько слов по вопросу о фабуле. Фабула в опере искусственна, и те события, которые призвана отобразить опера, даны исторически неверно и фальшиво.

Кратко, в чём дело. Опера посвящена борьбе за установление дружбы народов на Северном Кавказе в период 1918—1920 годов. Горские народы, из которых опера имеет в виду изобразить осетин, лезгин и грузин, с помощью комиссара — посланца из Москвы — от борьбы с русским народом, и,, в частности, с казачеством, приходят к миру и дружбе с ним.

Историческая фальшь заключается здесь в том, что эти народы не были во вражде с русским народом. Наоборот, в тот исторический период, которому посвящена опера, русский народ и Красная Армия именно в дружбе с осетинами, лезгинами и грузинами громили контрреволюцию, закладывали основы советской власти на Северном Кавказе, устанавливали мир и дружбу народов.

Помехой же дружбе народов на Северном Кавказе являлись в то время чеченцы и ингуши.

Таким образом, носителями межнациональной вражды в то время были чеченцы и ингуши, а вместо них зрителю представляются осетины и грузины. Это является грубой исторической ошибкой, фальсификацией действительной истории, нарушением исторической правды.

Мы должны по всей справедливости оценить значение провала оперы Мурадели. Если опера является высшей, синтетической формой искусства, которая сочетает в себе достижения всех основных видов музыкального и вокаль­ного искусства, то неудача оперы, появившейся после многолетнего перерыва, означает серьёзный провал совет­ского музыкального искусства. Это не частный случай, и поэтому его нельзя свести к творческой неудаче Мурадели. Надо всесторонне выяснить, в каких условиях мог совершиться этот прорыв, каковы причины, его поро­дившие.

Комитет по делам искусств, его руководитель тов. Храпченко несёт главную ответственность за это дело. Он всячески рекламировал оперу «Великая дружба». Мало того: не будучи ещё просмотренной и одобренной обществен­ностью, опера уже была пущена в ход в ряде городов — в Свердловске, Риге, Ленинграде. Только в московском Большом театре на её постановку было затрачено, как утверждает Комитет, 600 тысяч рублей.

Это означает, что Комитет по делам искусств, выдав плохую оперу за хорошую, не только оказался несостоя­тельным в деле руководства искусством, но и проявил безответственность, введя государство в большие неоправ­данные затраты средств.

Тот факт, что ЦК проводит второе совещание по онере Мурадели, показывает, какое значение придаётся этому вопросу. На первом совещании, где присутствовали в основном работники Большого театра, тов. Мурадели после критики объяснял свою неудачу также рядом общих причин. Тов. Мурадели, очевидно, здесь сам выступит, но я бы хотел напомнить некоторые положения из его речи, поскольку они имеют прямое отношение к поставленному вопросу. Тов. Мурадели говорил, что он понимает требо­вания, которые предъявляют партия и народ к советской опере. Мурадели утверждал, что он понимает мелодию, что он хорошо знает классическую музыку, но уже со школьной скамьи консерватория не учила его уважать классическое наследство. Слушателям консерватории го­ворили, что это наследство устарело, что надо писать но­вую, по возможности не похожую на классическую, му­зыку, что нужно отказаться от «традиционализма» и быть всегда оригинальным. Нужно равняться не на классиков, а на наших ведущих композиторов. После окончания кон­серватории такое же воздействие на него и на других композиторов оказывает наша музыкальная критика, среди которой распространённым является мнение, что опора на классиков есть признак дурного тона. Находясь под постоянным воздействием такого рода идеологиче­ского пресса, он, в конце концов, постепенно и подошёл к тем неправильным трактовкам и неправильным формам, которые привели его к творческой неудаче. Он говорил о неправильном воспитании музыкальных кадров, когда всякое несогласие с распространёнными в настоящее время канонами и «современными» направлениями трактуется как отсталость, консерватизм, ретроградство; он говорил о невозможной обстановке творческой работы, причём указывал, что эта обстановка создаётся в угоду направле­нию формалистическому, а не направлению реалистиче­скому и классическому.

Надо выяснить здесь: верно всё это или неверно? Мо­жет быть, тов. Мурадели ошибается, может быть, он не прав по существу дела, может быть, он сгущает краски? Во всяком случае, такие вопросы нельзя загонять вглубь: их нужно выяснить публично.

Это тем более важно, что недостатки оперы тов. Мурадели очень похожи на те недостатки, которыми отлича­лась в своё время опера тов. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Я бы не стал здесь об этом вспоминать, если бы не поразительное сходство этих ошибок в обеих операх.

Наверное, в вашей памяти ещё не изгладились воспоминания об опубликованной в январе 1936 года известной статье «Правды» «Сумбур вместо музыки». Статья эта по­явилась по указанию ЦК и выражала мнение ЦК об опере Шостаковича.

Я напомню некоторые места из этой статьи: «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодий, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить её невозможно.

Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которую требует слушатель, заме­нена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.

Это всё не от бездарности композитора, не от его неумения выразить в музыке простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыво­рот», так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфониче­скими звучаниями, с простой, общедоступной музыкаль­ной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова...

Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растёт из того же источ­ника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в пе­дагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведёт к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы.

Автору «Леди Макбет Мценского уезда» пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, при­падочную музыку, чтобы придать «страсть» своим героям».

Ещё несколько выдержек из статьи: «В то время как наша критика — в том числе и музыкальная — клянётся именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм...

И всё это грубо, примитивно, вульгарно... Музыка кря­кает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно нату­ральнее изобразить любовные сцены. И «любовь» разма­зана во всей опере в самой вульгарной форме...

8

Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, что ждёт, чего ищет в музыке совет­ская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов- формалистов».

Вот что писалось в «Правде» 12 лет тому назад. Срок немалый. Сейчас ясно, что осуждённое тогда направление в музыке живёт, и не только живёт, но и задаёт тон совет­ской музыке. Появление новой оперы в том же духе может быть объяснено только атавизмом, живучестью осуждён­ного ещё в 1936 году партией направления. Мимо этого пройти нельзя, и мы должны обсудить создавшееся по­ложение.

Если ЦК не прав, защищая реалистическое направле­ние и классическое наследство в музыке, пусть об этом скажут открыто. Быть может, старые музыкальные нормы отжили свой век, быть может, их надо отбросить и заме­нить новым, более прогрессивным направлением? Об этом надо прямо сказать, не прячась по углам и не протаскивая контрабандой антинародный формализм в музыке под флагом якобы преданности классикам и верности идеям социалистического реализма. Это нехорошо, это не совсем честно. Надо быть честными и сказать по этому вопросу всё, что думают деятели советской музыки. Было бы опас­ным и прямо пагубным для интересов развития советского искусства, если отказ от культурного наследия прошлого и деградированная музыка будут рядиться в тогу якобы подлинной советской музыки. Здесь надо называть вещи своими собственными именами.

Мы до сих пор не знаем, в какой мере, по мнению дея­телей советской музыки, известные решения Центрального Комитета по вопросам идеологии нашли отклик в их среде, хотя мы слышали неоднократные утверждения, что лёд и здесь тро-нулся и перестройка будто бы идёт пол­ным ходом. Можно ли сказать, что после решений ЦК по вопросам идеологии начались оживление и подъём и у вас, что музыкальная критика забила ключом, что среди дея­телей советской музыки развернулась творческая дискус­сия, что какие-то крупные вопросы были поставлены на обсуждение, как это имело место в кино, в литературе, в работе наших драматургов и философов?! У нас боль­шие сомнения на этот счёт.

Неясно также, каковы «формы правления» в Союзе советских композиторов и его Оргкомитете,— являются ли эти формы правления демократическими, основанными на творческой дискуссии, критике и самокритике, или они больше смахивают на олигархию, при которой все дела вершит небольшая группа композиторов и их верных ору­женосцев— музыкальных критиков подхалимского типа,— и где, как от неба до земли, далеко до творческой дискус­сии, творческой критики и самокритики.

Разрешите открыть наше совещание и просить това­рищей высказаться по затронутым вопросам, а также и по тем вопросам, которые хотя и не были затронуты во вступительном слове, но тем не менёе имеют существен­ное значение для развития советского музыкального искусства.

ВЫСТУПЛЕНИЕ ТОВАРИЩА А. А. ЖДАНОВА НА СОВЕЩАНИИ ДЕЯТЕЛЕЙ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ

Товарищи! Прежде всего позвольте сделать несколько замечаний в порядке прений о характере дискуссии, кото­рая здесь развернулась.

Общая оценка положения в области музыкального творчества сводится к тому, что дело обстоит неважно. Были, правда, различные оттенки в выступлениях. Одни говорили, что дело особенно хромает в организационном отношении, указывали на неблагополучное состояние кри­тики и самокритики и неправильные методы руководства музыкальными делами, особенно в Союзе композиторов. Другие, присоединяясь к критике организационных поряд­ков и режима, указывали на неблагополучие в отношении идейной направленности советской музыки. Третьи пыта­лись смазать остроту положения или замолчать неприят­ные вопросы. Но, как бы ни различались эти оттенки в характеристике существующего положения, общий тон прений сводится к тому, что дело обстоит неважно.

Я не имею в виду вносить диссонанс или «атональ­ность» в эту оценку, хотя «атональности» нынче в моде. (Смех, оживление в зале.) Дело обстоит действительно плохо. Мне кажется, что положение хуже, чем об этом здесь говорили. Я не имею в виду при этом отрицать дости­жения советской музыки. Они, конечно, имеются. Но если представить себе, какие достижения мы могли и должны были иметь в области советской музыки, а также сравнить успехи в области музыки с достижениями, кото­рые имеются в других областях идеологии, следует при­знать, что они весьма незначительны. Если взять, например, художественную литературу, то сейчас некоторые толстые журналы испытывают подлинные затруднения, поскольку они не могут поместить уже в очередных но­мерах журнала всех материалов, вполне пригодных для публикации, которые имеются в редакционных портфелях. Кажется, никто из ораторов не мог похвастать такого рода «заделами» по части музыки. Есть прогресс в области кино и в области драматургии. А в области музыки сколько-нибудь заметного прогресса нет.

Музыка отстала — таков тон всех выступлений. Обста­новка и в Союзе композиторов и в Комитете по делам искусств сложилась явно ненормальная. О Комитете по делам искусств говорили мало и критиковали его недоста­точно. Во всяком случае, о непорядках в Союзе компози­торов говорили значительно больше и острее. А между тем Комитет по делам искусств сыграл очень неблаговидную роль. Делая вид, что он горой стоит за реалистическое направление в музыке, Комитет всячески потворствовал формалистическому направлению, поднимая его предста­вителей на щит, и тем самым способствовал дезорганиза­ции и внесению идейной сумятицы в ряды наших компози­торов. Будучи к тому же невежественным и некомпетент­ным в вопросах музыки, Комитет плыл по течению за композиторами формалистического толка.

Здесь сравнивали Оргкомитет Союза композиторов с монастырём или с генералитетом без армии. Нет нужды оспаривать оба эти положения. Если судьба советского музыкального творчества становится прерогативой наибо­лее замкнутого круга ведущих композиторов и критиков, критиков, подобранных по принципу поддержки своих шефов, создающих вокруг композиторов одуряющую атмо­сферу славословия, если творческая дискуссия отсутствует, если в Союзе композиторов укоренилась спёртая, затхлая атмосфера разделения композиторов на первосортных и второсортных, если господствующим стилем на творческих совещаниях в Союзе композиторов является почтительное молчание или благоговейное восхваление избранных, если руководство Оргкомитета оторвано от композиторской массы,— нельзя не признать, что положение на музыкаль­ном «Олимпе» стало явно угрожающим.

Следует особо коснуться вопроса о порочном направ­лении критики и отсутствии творческих дискуссий в Союзе композиторов. Раз нет творческих дискуссий, нет критики и самокритики,— значит, нет и движения вперёд. Творче­ская дискуссия и объективная, независимая критика — это стало уже аксиомой — являются важнейшим условием творческого развития. Там, где нет критики и творческих дискуссий, иссякают источники развития, укореняется теп­личная обстановка затхлости и застоя, в которой меньше всего нуждаются наши композиторы. Не случайно, что лю­дям, впервые участвующим в совещании по вопросам му­зыки, кажется странным, как могут уживаться столь непри­миримые противоречия очень консервативного организаци­онного режима в Союзе композиторов с якобы ультрапрогресссивными взглядами его нынешних руководителей в области идейно-творческой. Известно, что руководство Союза написало на своём знамени такие многообещающие призывы, как призыв к новаторству, к отказу от устарев­ших традиций, к борьбе с «эпигонством» и т. д. Но любо­пытно, что те же самые лица, которые хотят казаться весьма радикальными и даже архиреволюционньгми в об­ласти творческой платформы, которые претендуют на роль ниспровергателей устаревших канонов,— эти же самые лица в той мере, в какой они принимают участие в деятельности Союза композиторов, оказываются чрезвы­чайно отсталыми и неподатливыми к каким-нибудь нов­шествам и к переменам, консервативными в методах ра­боты и руководства и часто охотно отдают дань плохим традициям и презренному «эпигонству» в организацион­ных вопросах, культивируя самые квасные и затхлые приёмы в области руководства жизнью и деятельностью своего творческого объединения.

Почему так получается, нетрудно объяснить. Если на­пыщенная фразеология о якобы новом направлении в советской музыке сочетается с отнюдь не передовыми де­лами, то уже одно это вызывает законное сомнение в про­грессивности тех идейно-творческих установок, которые насаждаются столь реакционными методами.

Организационная сторона любого дела имеет большое значение, как вы все прекрасно понимаете. Очевидно, должна быть произведена серьёзная вентиляция в творче­ских организациях композиторов и музыкантов, свежий ветер должен очистить воздух в этих организациях, чтобы была создана нормальная обстановка для развития твор­ческой работы.

Но организационный вопрос не является основным, хотя он и очень важен. Основной вопрос есть вопрос о на­правлении советской музыки. Дискуссия, которая здесь развернулась, несколько смазывает этот вопрос, что яв­ляется неправильным. Если в музыке вы добиваетесь ясной музыкальной фразы, то в вопросе о направлении развития музыки мы должны, также добиться ясности. На вопрос: идёт ли речь о двух направлениях в музыке? — из прений вытекает вполне определённый ответ: да, речь идёт именно об этом. Хотя некоторые товарищи пытались не называть вещи своими именами и игра происходит от­части под сурдинку, ясно, что борьба между направле­ниями идёт, что попытки заменить одно направление дру­гим налицо.

В то же время некоторая часть товарищей утверждала, что якобы нет поводов ставить вопрос о борьбе направле­ний, что каких-либо изменений качественного порядка не произошло, а идёт лишь дальнейшее развитие наслед­ства классической школы в советских условиях. Говорили, что никакой ревизии основ классической музыки не произ­водится и что, следовательно, не о чем спорить и напрасно поднимать шум. Сводили дело к тому, что речь может идти только о частных поправках, о наличии отдельных увлечений техницизмом, об отдельных натуралистических ошибках и т. д. Поскольку такого рода маскировка имела место, на вопросе о борьбе двух направлений следует остановиться подробнее. Речь идёт, конечно, не только о поправках, не только о том, что протекает консерватор­ская крыша и что её надо починить, в чём нельзя не со­гласиться с тов. Шебалиным, но дыра имеется не только в консерваторской крыше,— это дело быстро поправимое. Гораздо большая дыра образовалась в фундаменте совет­ской музыки. Здесь нет двух мнений, и об этом указыва­лось всеми ораторами, что в творческой деятельности Союза композиторов ведущую роль ныне играет опреде­лённая группа композиторов. Речь идёт о тт. Шостаковиче, Прокофьеве, Мясковском, Хачатуряне, Попове, Кабалев­ском, Шебалине. Кого вам угодно будет присоединить к этим товарищам?

Голос с места. Шапорина.

Жданов. Когда говорят о руководящей группе, которая держит все нити и ключи от «Исполнительного комитета по творческим делам», называют большей частью эти имена. Будем считать именно этих товарищей основными ведущими фигурами формалистического направления в музыке. А это направление является в корне непра­вильным.

Названные выше товарищи также выступали здесь и заявляли, что они тоже недовольны тем, что в Союзе ком­позиторов нет атмосферы критики, что их чрезмерно за­хваливают, что они чувствуют известное ослабление кон­такта с основными кадрами композиторов, со слушатель­ской аудиторией и т. д. Но для констатации всех этих истин вряд ли нужно было ждать не вполне удачной или не совсем удачной оперы. Эти признания можно было сде­лать гораздо раньше. Суть дела заключается в том, что для руководящей группы наших композиторов формали­стического толка режим, который до сих пор существовал в музыкальных организациях, был, мягко выражаясь, «не вполне неприятен». (Аплодисменты.) Понадобилось совещание в Центральном Комитете партии, чтобы това­рищи открыли тот факт, что этот режим таит в себе и отрицательные стороны. Во всяком случае, до совещания в ЦК никто из них не полагал изменить положения вещей в Союзе композиторов. Силы «традиционализма» и «эпи­гонства» действовали безотказно. Здесь говорили, что настал момент круто изменить дело. С этим нельзя не со­гласиться. Поскольку командные посты в советской му­зыке занимают названные здесь товарищи, поскольку доказано, что попытки их критиковать привели бы, как выразился здесь тов. Захаров, к взрыву, к немедленной мобилизации всех сил против критики, следует придти к выводу, что именно эти товарищи создали ту самую невыносимую тепличную обстановку застоя и приятель­ских отношений, которую они теперь склонны объявить нежелательной.

Руководящие товарищи из Союза композиторов гово­рили здесь, что олигархии в Союзе композиторов нет. Но тогда возникает вопрос: почему они так держатся за руководящие посты в Союзе? Увлекает ли их господство ради господства? Иными словами, забрали люди в руки власть, потому что приятно держать власть ради власти, разыгрался этакий административный зуд, и людям просто хочется покняжить, как Владимиру Галицкому из «Князя Игоря»? (Смех). Или это господство осуществляется ради определённого направления в музыке? Я думаю, что пер­вое предположение отпадает, что вернее второе. Мы не имеем оснований утверждать, что руководство делами в Союзе не связано с направлением. Предъявить такого рода обвинение, скажем, Шостаковичу, мы не можем. Следовательно, господство было ради направления.

И, действительно, мы имеем очень острую, хотя внешне и прикрытую борьбу двух направлений в совет­ской музыке. Одно направление представляет здоровое, прогрессивное начало в советской музыке, основываю­щееся на признании огромной роли классического наслед­ства, и, в частности, традиций русской музыкальной школы, на сочетании высокой идейности и содержатель­ности музыки, её правдивости и реалистичности, глубокой, органической связи с народом, его музыкальным, песен­ным творчеством, в сочетании с высоким профессиональ­ным мастерством. Другое направление выражает чуждый советскому искусству формализм, отказ под флагом мни­мого новаторства от классического наследства, отказ от народности музыки, от служения народу в угоду обслужи­вания сугубо индивидуалистических переживаний неболь­шой группы избранных эстетов.

Это направление осуществляет замену естественной, красивой, человеческой музыки музыкой фальшивой, вульгарной, зачастую просто патологической. При этом особенностью второго направления является то, что оно избегает фронтальных атак, предпочитая скрывать свою ревизионистскую деятельность под маской якобы согласия с основными положениями социалистического реализма. Такого рода «контрабандные» методы, конечно, неновы. Примеров ревизионизма под флагом якобы согласия с основными положениями ревизуемого учения в истории можно найти немало. Тем более необходимо разоблачить подлинную сущность этого другого направления и вред, наносимый им развитию советской музыки.

Разберём, к примеру, вопрос об отношении к класси­ческому наследству. Как бы ни клялись вышеупомянутые композиторы, что они стоят обеими ногами на почве клас­сического наследства, нельзя ничем доказать, что сторон­ники формалистической школы продолжают и развивают традиции классической музыки. Любой слушатель скажет, что произведения советских композиторов формалистиче­ского толка в корне непохожи на классическую музыку. Для классической музыки характерны правдивость и реа­лизм, умение достигать единства блестящей художествен­ной формы и глубокого содержания, сочетать высочайшее мастерство с простотой и доступностью. Классической му­зыке вообще, русской классической музыке в особенности, чужды формализм и грубый натурализм. Для неё харак­терны высокая идейность, основанная на признании исто­ков классической музыки в музыкальном творчестве наро­дов, глубокое уважение и любовь к народу, его музыке и песне.

Какой шаг назад от столбовой дороги развития музыки делают наши формалисты, когда, подкапываясь под устои настоящей музыки, они сочиняют музыку уродливую, фальшивую, пронизанную идеалистическими пережива­ниями, чуждую широким массам народа, рассчитанную не на миллионы советских людей, а на единицы и десятки избранных, на «элит»! Как это не похоже на Глинку, Чай­ковского, Римского-Корсакова, Даргомыжского, Мусорг­ского, которые основу развития своего творчества видели в способности выразить в своих произведениях дух на­рода, его характер! Игнорирование запросов народа, его духа, его творчества означает, что формалистическое на­правление в музыке имеет ярко выраженный антинарод­ный характер.

Если среди известной части советских композиторов имеет хождение теорийка, что «нас-де поймут через 50—100 лет», что «если нас не могут понять современники, то поймут потомки»,— то это просто страшная вещь. Если вы к этому уже привыкли, то такого рода привычка есть очень опасное дело.

Такие рассуждения означают отрыв от народа. Если я — писатель, художник, литератор, партийный работ­ник— не рассчитываю, что меня поймут современники, то для кого же я живу и работаю? Ведь это же ведёт к ду­шевной пустоте, к тупику. Говорят, что такого рода «уте­шения» особенно сейчас нашёптывают композиторам некоторые музыкальные критики из подхалимов. Но разве могут композиторы хладнокровно слушать такие советы и не привлекать таких советников по меньшей мере к суду чести?

Вспомните, как относились к запросам народа класси­ки. У нас уже забывают, в каких ярких выражениях го­ворили композиторы «могучей кучки» [1] и примыкавший к ним большой музыковед Стасов о народности музыки. У нас забывают замечательные слова Глинки относительно связи народа и художников: «Создаёт музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем». У нас забывают, что корифеи музыкального искусства не чуждались ника­ких жанров, если эти жанры помогали продвинуть музы­кальное искусство в широкие массы народа. А вы чуж­даетесь даже таких жанров, как опера, считаете оперу второстепенным делом, противопоставили ей инструмен­тально-симфоническую музыку, не говоря уже о том, что вы высокомерно отнеслись к песенной, хоровой и концерт­ной музыке, считая зазорным снисходить до неё и удовле­творять запросы народа. А Мусоргский переложил на музыку «Гопака», Глинка использовал «Комаринского» для одного из своих лучших произведений. Пожалуй, при­дётся признать, что помещик Глинка, чиновник Серов и дворянин Стасов были демократичнее вас. Это парадо­ксально, но факт. Мало клятвенных заверений, что все вы за народную музыку. Если это так, то почему в ваших музыкальных произведениях так мало использованы на­родные мелодии? Почему повторяются недостатки, кото­рые критиковал ещё Серов, когда указывал, что «учёная», то есть профессиональная, музыка развивается парал­лельно и независимо от народной? Разве у нас инстру­ментальная симфоническая музыка развивается в тесном взаимодействии с народной музыкой,— будь то песня, кон­цертная или хоровая музыка? Нет, нельзя этого сказать. Наоборот, здесь, безусловно, имеется разрыв, связанный с недооценкой нашими симфонистами народной музыки. Напомню, какими словами Серов характеризовал своё от­ношение к народной музыке. Я имею в виду его статью «Музыка южнорусских песен», где он говорил: «Песни народные, как музыкальные организмы, отнюдь не сочи­нения отдельных музыкально-творческих талантов, а про­изведения целого народа, и всем складом своим весьма далеки от музыки искусственной, вследствие сложивше­гося сознательного подражания образцам, вследствие школы, науки, рутины и рефлексии. Это цветки данной точки, явившиеся на свет будто сами собою, выросшие в полном блеске, без малейшей мысли об авторстве, сочи­нительстве, и, следовательно, мало похожие на парнико­вые, тепличные продукты учёной композиторской деятель­ности. Оттого в них ярче всего выступает наивность твор­чества и та (по меткому выражению Гоголя, в Мёртвых душах) высокая мудрость простоты, главная прелесть и главная тайна всякого художественного создания.

Как лилия, в своём пышном целомудренном убран­стве, затмевает блеск парчей и драгоценных каменьев, так народная музыка, именно своим детским простодушием, в тысячу раз богаче и сильнее, нежели все ухищрения школьной премудрости, проповедываемые педантами в консерваториях и музыкальных академиях» [2]

Как всё это хорошо, правильно и сильно сказано! Как правильно схвачено основное: что развитие музыки дол­жно идти на основе взаимодействия, на почве обогащения музыки «учёной» музыкой народной! А в наших тепереш­них теоретических и критических статьях эта тема почти совсем исчезла. Это лишний раз подтверждает опасность отрыва современных ведущих композиторов от народа, когда забрасывается такой прекрасный источник творче­ства, каким является народная песня и народная мелодия. Такой разрыв, конечно, не может быть присущ советской музыке.

Позвольте перейти к вопросу о соотношении музыки национальной и музыки зарубежной. Правильно здесь го­ворили товарищи, что имеется увлечение, даже известная ориентация на современную буржуазную западную му­зыку, на музыку декаданса, и что в этом также заклю­чается одна из существенных черт формалистического направления в советской музыке.

Очень хорошо об отношении русской музыки к музыке западноевропейской сказал в своё время Стасов в статье «Двадцать пять лет русского искусства», где он писал: «Смешно отрицать науку, знание в каком бы то ни было деле, в том числе и в музыкальном, но только новые рус­ские музыканты, не имея за плечами, в виде исторической подкладки, унаследованной от прежних столетий, длинной Цепи схоластических периодов Европы, смело глядят науке в глаза: они уважают её, пользуются её благами, но без преувеличения и низкопоклонства. Они отрицают необходимость её суши и педантских излишеств, отрицают её гимнастические потехи, которым придают столько зна­чения тысячи людей в Европе, и не верят, чтоб надо было покорно прозябать долгие годы над её священно-действен­ными таинствами» К

Так говорил Стасов о западноевропейской классиче­ской музыке. Что касается современной буржуазной му­зыки, находящейся в состоянии упадка и деградации, то использовать из неё нечего. Тем более несуразным и смеш­ным является проявление раболепия перед находящейся в состоянии упадка современной буржуазной музыкой.

Если исследовать историю нашей русской, а затем советской музыки, то следует сделать вывод, что она вы­росла, развивалась и превратилась в могучую силу именно потому, что ей удалось встать на собственные ноги и найти свои собственные пути развития, давшие возможность раскрыть богатства внутреннего мира нашего народа. Глубоко ошибаются те, кто считает, что расцвет нацио­нальной музыки как русской, так равно и музыки совет­ских народов, входящих в состав Советского Союза, означает какое-то умаление интернационализма в искусстве. Интернационализм в искусстве рождается не на основе умаления и обеднения национального искусства. Наоборот, интернационализм рождается там, где расцветаег нацио­нальное искусство. Забыть эту истину — означает потерять руководящую линию, потерять своё лицо, стать безрод­ными космополитами. Оценить богатство музыки других народов может только тот народ, который имеет свою вы­сокоразвитую музыкальную культуру. Нельзя быть интер­националистом в музыке, как и во всём, не будучи подлин­ным патриотом своей Родины. Если в основе интернацио­нализма положено уважение к другим народам, то нельзя быть интернационалистом, не уважая и не любя своего собственного народа.

Об этом говорит весь опыт СССР. Стало быть, интер­национализм в музыке, уважение к творчеству других народов развиваются у-нас на основе обогащения и разви­тия национального музыкального искусства, на основе та­кого его расцвета, когда есть чем поделиться с другими народами, а не на базе обеднения национального искус­ства, слепого подражания чужим образцам и стирания особенностей национального характера в музыке. Всё это не следует забывать, когда говорят об отношениях совет­ской музыки к музыке иностранной.

Если говорить, далее, об отходе формалистического на­правления от принципов классического наследства, то нельзя не сказать относительно уменьшения роли про­граммной музыки. Об этом здесь уже говорилось, но принципиальное существо вопроса не было соответствую­щим образом вскрыто. Совершенно очевидно, что про­граммной музыки стало меньше или её почти совсем нет. Дело дошло до того, что содержание выпущенного в свет музыкального произведения приходится объяснять уже после появления его на свет. Народилась целая новая профессия — истолкователей музыкальных произведений из среды приятелей — критиков, которые стараются по личным догадкам расшифровывать задним числом содер­жание уже обнародованных музыкальных произведений, тёмный смысл которых, как говорят, бывает не совсем ясен даже для их авторов. Забвение программной музыки есть тоже отход от прогрессивных традиций. Известно, что русская классическая музыка была, как правило, про­граммной.

Здесь говорили о новаторстве. Указывалось, что нова­торство является чуть ли не главной отличительной чер­той формалистического направления. Но новаторство не является самоцелью; новое должно быть лучше ста­рого, иначе оно не имеет смысла. Мне кажется, что после­дователи формалистического направления употребляют это словечко главным образом в целях пропаганды плохой музыки. Ведь нельзя же назвать новаторством всякое оригинальничание, всякое кривляние и вихляние в музыке. Если не хотят лишь бросаться громкими словечками, то нужно отчётливо представить себе, от чего старого необ­ходимо стараться отойти и к чему именно новому надо придти. Если это не делается, то фраза о новаторстве может означать только одно: ревизию основ музыки. Это может означать лишь разрыв с такими законами и нор­мами музыки, от которых отходить нельзя. И то, что нельзя от них отходить, не есть консерватизм, а то, что от них отходят, вовсе не есть новаторство. Новаторство отнюдь не всегда совпадает с прогрессом. Многих молодых музыкантов сбивают с толку новаторством как жупелом, говоря, что если они не оригинальны, не новы,— значит, они находятся в плену консервативных традиций. Но по­скольку новаторство неравнозначно прогрессу, распро­странение подобных взглядов означает глубокое заблуж­дение, если не обман.

А «новаторство» формалистов, к тому же, вовсе и не ново, поскольку от этого «нового» отдаёт духом современ­ной упадочнической буржуазной музыки Европы и Аме­рики. Вот где надо показать настоящих эпигонов!

Одно время в начальных и средних школах было, как вы помните, увлечение «бригадно-лабораторным» методом и «Дальтон-планом», согласно которым роль учителя в школе сводилась к минимуму, а каждый ученик имел право перед началом урока определять тему занятий в классе. Учитель, приходя на урок, спрашивал учеников: «Чем мы будем сегодня заниматься?» Ученики отвечали: «Расскажите об Арктике», «Расскажите об Антарктике», «Расскажите о Чапаеве», «Расскажите о Днепрострое». Учитель должен был плестись в хвосте этих требований. Это называлось «лабораторно-бригадным» методом, а на деле означало, что вся организация учёбы ставилась ши­ворот-навыворот, когда учащиеся становились ведущими, а педагог ведомым. Существовали когда-то рассыпные учебники, не было пятибальной системы отметок. Всё это было новшеством, но спрашивается, было ли это новше­ство прогрессивным?

Партия, как известно, эти «новшества» отменила. По­чему? Потому что эти «новшества», очень «левые» по форме, были на деле насквозь реакционными и вели к ли­квидации школы.

Другой пример. Не так давно организована Академия художеств. Живопись — это ваша сестра, одна из муз.

В живописи, как вы знаете, одно время были сильны бур­жуазные влияния, которые выступали сплошь и рядом под самым «левым» флагом, нацепляли себе клички футу­ризма, кубизма, модернизма; «ниспровергали» «прогнив­ший академизм», провозглашали новаторство. Это нова­торство выражалось в сумасшедшей возне, когда рисо­вали, к примеру, девушку с одной головой на сорока ногах, один глаз — на нас, а другой — в Арзамас. (Смех, ожив­ление в зале.)

Чем же всё эго кончилось? Полным крахом «нового направления». Партия восстановила в полной мере значе­ние классического наследства Репина, Брюллова, Вере­щагина, Васнецова, Сурикова. Правильно ли мы сделали, что оставили сокровищницу классической живописи и раз­громили ликвидаторов живописи?

Разве не означало бы дальнейшее существование по­добных «школ» ликвидацию живописи? Что же, отстояв классическое наследство в живописи, Центральный Ко­митет поступил «консервативно», находился под влиянием «традиционализма», «эпигонства» и т. д.? Это же сущая чепуха.

Так и в музыке. Мы не утверждаем, что классическое наследство есть абсолютная вершина музыкальной куль­туры. Если бы мы так говорили, это означало бы призна­ние того, что прогресс кончился на классиках. Но до сих пор классические образцы остаются непревзойдёнными. Это значит, что надо учиться и учиться, брать из класси­ческого музыкального наследства всё лучшее, что в нём есть и что необходимо для дальнейшего развития совет­ской музыки.

Болтают об эпигонстве и всяких таких штуках, пугают этими словечками молодёжь, чтобы она перестала учиться у классиков. Пускают в ход лозунг, что классиков надо перегонять. Это, конечно, очень хорошо. Но для того, чтобы перегнать классиков, надо их догнать, а вы стадию «догоняния» исключаете, как будто это уже пройденная ступень. А если говорить откровенно и выразить то, о чём думает советский зритель и слушатель, то было бы совсем неплохо, если бы у нас появилось побольше произведе­ний, похожих на классические по содержанию и по форме, по изяществу, по красоте и музыкальности. Если это —«эпигонство», что ж, пожалуй, не зазорно быть таким эпигоном!

0 натуралистических извращениях. Здесь выяснилось, что увеличился отход от естественных, здоровых норм му­зыки. В нашу музыку всё в большей степени внедряются элементы грубого натурализма. А вот что писал, предосте­регая от увлечения грубым натурализмом, Серов уже 90 лет тому назад:

«В природе бездна звуков самых разнородных, самых разнокачественных, но все эти звуки, которые в иных слу­чаях называются шумом, громом, грохотом, треском, плес­ком, гулом, гудением, звоном, воем, скрипом, свистом, говором, шопотом, шорохом, шипением, шелестом и т. д. , а в других случаях и не имеют выражений в словесной речи, все эти звуки или вовсе не входят в состав мате­риалов для музыкального языка, или если входят в него, то не иначе как в виде исключения (звон колоколов, мед­ных тарелок, треугольников,— звук барабанов, бубен И т. д.).

Собственно-музыкальный материал есть звук особого свойства...» [3].

Разве это не верно, разве не правильно, что звон та­релок и звук барабанов должен быть исключением, а не правилом в музыкальном произведении?! Разве не ясно, что не всякий натуральный звук должен быть перенесён в музыкальное произведение?! А сколько у нас беспардон­ного увлечения вульгарным натурализмом, представляю­щим безусловный шаг назад!

Надо сказать прямо, что целый ряд произведений современных композиторов настолько перенасыщен нату­ралистическими звуками, что напоминает, простите за неизящное выражение, не то бормашину, не то музыкаль­ную душегубку. Просто сил никаких нет, обратите вы на это внимание! (Смех, аплодисменты.)

Здесь начинается выход за пределы рационального, выход за пределы не только нормальных человеческих эмоций, но и за пределы нормального человеческого ра­зума. Есть, правда, теперь модные «теории», которые утверждают, что патологическое состояние человека есть некая высшая форма и что шизофреники и параноики в своём бреду могут доходить до таких высот духа, до кото­рых в нормальном состоянии обычный человек никогда дойти не может. Эти «теории», конечно, не случайны. Они очень характерны для эпохи загнивания и разложения буржуазной культуры. Но оставим все эти «изыски» су­масшедшим, будем требовать от наших композиторов нор­мальной, человеческой музыки.

Что же получилось в результате забвения законов и норм, по которым идёт музыкальное творчество? Музыка отомстила тем, кто попытался уродовать её природу. Если музыка перестаёт быть содержательной, высокохудоже­ственной, если она становится неизящной, некрасивой, вульгарной, она перестаёт удовлетворять тем требова­ниям, ради которых она существует, она перестаёт быть сама собой.

Вы, может быть, удивляетесь, что в Центральном Ко­митете большевиков требуют от музыки красоты и изя­щества. Что за новая напасть такая?! Да, мы не оговори­лись, мы заявляем, что мы стоим за красивую, изящную музыку, за музыку, способную удовлетворить эстетические потребности и художественные вкусы советских людей, а эти потребности и вкусы выросли неимоверно. Народ оце­нивает талантливость музыкального произведения тем, на­сколько оно глубоко отображает дух нашей эпохи, дух нашего народа, насколько оно доходчиво до широких масс. Ведь что такое гениальное в музыке? Это — совсем не то, что могут оценить только кто-то один или неболь­шая группа эстетствующих гурманов. Музыкальное произ­ведение тем гениальней, чем оно содержательней и глубже, чем оно выше по мастерству, чем большим количеством людей оно признаётся, чем большее количество людей оно способно вдохновить. Не всё доступное гениально, но всё подлинно гениальное доступно, и оно тем гениальнее, чем оно доступнее для широких масс народа.

А. Н. Серов был глубоко прав, когда говорил: «Над истинно-прекрасным в искусстве — время бессильно; иначе бы не любовались ни Гомером, Данте и Шекспиром, ни Рафаэлем, Тицианом и Пуссеном, ни Палестриною, Генделем и Глюком» [4]

Музыкальное произведение тем выше, чем больше струн человеческой души оно приводит в ответное звуча­ние. Человек, с точки зрения музыкального восприятия,— это такая чудесная и богатейшая мембрана или радио­приёмник, работающий на тысячах волн,— наверное, мож­но подобрать лучшее сравнение,— что для него звучания одной ноты, одной струны, одной эмоции недостаточно.

Если композитор способен вызвать отклик только одной или нескольких струн человеческих, то этого мало, ибо современный человек, особенно наш, советский чело­век, представляет из себя очень сложный организм вос­приятия. Если ещё Глинка, Чайковский, Серов писали о высоком развитии музыкальности у русского народа, то в те времена, когда они об этом писали, русский народ ведь не имел ещё широкого понятия о классической му­зыке. За годы советской власти музыкальная культура народа поднялась чрезвычайно. Если и раньше наш народ отличался высокой музыкальностью, то теперь художе­ственный вкус его обогатился в силу распространения классической музыки. Если вы допустили обеднение му­зыки, если, как это получилось в опере Мурадели, не ис­пользуются ни возможности оркестра, ни способности пев­цов, то вы перестали удовлетворять музыкальные запросы своих слушателей. Что посеешь, то и пожнёшь. Компози­торы, у которых получились непонятные для народа произ­ведения, пусть не рассчитывают на то, что народ, не по­нявший их музыку, будет «дорастать» до них. Музыка, которая непонятна народу, народу не нужна. Композиторы должны пенять не на народ, а на себя, должны критиче­ски оценивать свою работу, понять, почему они не угодили своему народу, почему не заслужили у народа одобрения и что нужно сделать, чтобы народ их понял и одобрил их произведения.

Вот в каком направлении надо перестраивать своё творчество. Разве это не так?

Голоса с мест. Правильно.

Жданов. Перехожу к вопросу об опасности утери профессионального мастерства. Если формалистические из­вращения обедняют музыку, то они влекут также за со­бой опасность утери профессионального мастерства. В этой связи следует остановиться ещё на одном распространён­ном заблуждении, будто бы классическая музыка является более простой, а новейшая — более сложной и что будто бы усложнение техники современной музыки представляет шаг вперёд, поскольку всякое развитие восходит от про­стого к сложному, от частного к общему. Неверно, что всякое усложнение равносильно росту мастерства. Нет, не всякое. Кто считает всякое усложнение прогрессом, тот глубоко заблуждается. Приведу пример. Известно, что в русском литературном языке употребляется немало ино­странных слов, известно, как высмеивал злоупотребление иностранными словечками Ленин, как он ратовал за очи­щение родного языка от засорения иностранщиной. Услож­нение языка путём введения иностранного слова вместо русского тогда, когда есть полная возможность употребить русское слово, никогда не считалось прогрессом языка. Например, у нас иностранное слово «лозунг» заменено сейчас русским словом «призыв», а разве такая замена не является шагом вперёд?! Так и в музыке. Под маской чисто внешнего усложнения приёмов композиционного творчества скрывается тенденция к обеднению музыки. Музыкальный язык становится невыразительным. В му­зыку привносится столько грубого, вульгарного, столько фальшивого, что музыка перестаёт отвечать своему назна­чению— доставлять наслаждение. Но разве эстетическое значение музыки подлежит упразднению? В этом, что ли, состоит новаторство? Или музыка становится разговором композитора самого с собой? Но тогда зачем её навязы­вают народу? Эта музыка превращается в антинародную, сугубо индивидуалистическую, и, действительно, к её судьбам народ имеет право стать и становится равнодуш­ным. Если требуют от слушателя, чтобы он расхваливал музыку грубую, неизящную, вульгарную, основанную на атональностях, на сплошных диссонансах, когда консо­нансы становятся частным случаем, а фальшивые ноты и их сочетания — правилом, то это есть прямой отход от основных музыкальных норм. Всё это, вместе взятое, гро­зит ликвидацией музыки, так же, как кубизм и футуризм в живописи представляют из себя не что иное, как уста­новку на разрушение живописи. Музыка, нарочито игно­рирующая нормальные человеческие эмоции, травмирую­щая психику и нервную систему человека, не может быть популярной, не может служить обществу.

Здесь говорилось об одностороннем увлечении инстру­ментальной симфонической музыкой без текста. Забвение разнообразных жанров музыки неправильно. К чему оно приводит, видно на примере той же оперы Мурадели. Вы помните, как были добры и щедры великие мастера искус­ства в отношении разнообразия жанров? Они понимали, что народ требует разнообразия жанров. Почему вы так непохожи на своих великих предков? Вы гораздо черствее, чем те, кто, занимая вершины искусства, писал для народа песенную сольную, хоровую и оркестровую музыку.

Об утрате мелодичности музыки. Современную музыку характеризует одностороннее увлечение ритмом в ущерб мелодии. Но мы знаем, что музыка приносит наслаждение только тогда, когда все её элементы — и мелодия, и певу­честь, и ритм — находятся в определённом гармоническом сочетании. Одностороннее увлечение одним элементом музыки за счёт другого приводит к нарушению правиль­ного взаимодействия различных элементов музыки и, ко­нечно, не может быть воспринято нормальным человече­ским слухом.

Допускаются извращения также в использовании ин­струментов не по назначению, когда, например, рояль пре­вращается в ударный инструмент. Уменьшается роль во­кальной музыки за счёт одностороннего развития музыки инструментальной. Сама вокальная музыка всё меньше считается с требованиями норм вокального искусства. К критическим замечаниям вокалистов, которые были Высказаны здесь тов. Держинской и тов. Катульской, необ­ходимо отнестись с полным вниманием.

Все эти и иные отступления от норм музыкального искусства представляют нарушение не только основ нор­мального функционирования музыкального звука, но и основ физиологии нормального человеческого слуха. У нас, к сожалению, недостаточно разработана та область теории, которая говорит о физиологическом влиянии му­зыки на человеческий организм. А между тем надо учи­тывать, что плохая, дисгармоническая музыка, несо­мненно, нарушает правильную психо-физиологическую деятельность человека.

Выводы. Надо восстановить в полной мере значение классического наследства, надо восстановить нормальную человеческую музыку. Надо подчеркнуть опасность ликви­дации музыки, грозящую ей со стороны формалистиче­ского направления, и осудить это направление как геро­стратову попытку разрушить храм искусства, созданный великими мастерами музыкальной культуры. Надо, чтобы все наши композиторы перестроились и повернулись лицом к своему народу. Надо, чтобы все отдали себе отчёт в том, что наша партия, выражая интересы нашего государства, нашего народа, будет поддерживать только здоровое, про­грессивное направление в музыке, направление советского социалистического реализма.

Товарищи! Если вам дорого высокое звание советского композитора, вы должны доказать, что вы способны лучше служить своему народу, чем вы это делали до настоящего времени. Вам предстоит серьёзный экзамен. Формалисти­ческое направление в музыке было осуждено партией ещё 12 лет тому назад. За истекший период правительство мно­гих из вас наградило Сталинскими премиями, в том числе и тех, кто грешил по части формализма. То, что вас награ­дили,— это был большой аванс. Мы не считали при этом, что ваши произведения свободны от недостатков, но мы терпели, ожидая, что наши композиторы сами найдут в себе силы для того, чтобы избрать правильную дорогу. Но теперь всякий видит, что необходимо было вмешатель­ство партии. Со всей прямотой ЦК заявляет вам, что на избранном вами пути творчества наша музыка себя не прославит.

У советских композиторов две в высшей степени ответ­ственных задачи. Главная задача — развивать и совершен­ствовать советскую музыку. Другая задача состоит в том, чтобы отстаивать советскую музыку от проникновения в неё элементов буржуазного распада. Не надо забывать, что СССР является сейчас подлинным хранителем обще­человеческой музыкальной культуры так же, как он во всех других отношениях является оплотом человеческой цивилизации и культуры против буржуазного распада и разложения культуры. Надо учитывать, что чуждые бур­жуазные влияния из-за границы будут перекликаться с пе­режитками капитализма в сознании некоторых предста­вителей советской интеллигенции, выражающимися в не­серьёзных и диких стремлениях променять сокровищницу советской музыкальной культуры на жалкие лохмотья современного буржуазною искусства. Поэтому не только музыкальное, но п политическое ухо советских компози­торов должно быть очень чутким. Ваша связь с народом должна быть как никогда тесной. Музыкальный «слух на критику» должен быть очень развит. Вы должны следить за процессами, которые происходят в искусстве на Западе. Но ваша задача заключается не только в том, чтобы не до­пускать проникновения буржуазных влияний в советскую музыку. Задача заключается в том, чтобы утвердить пре­восходство советской музыки, создать могучую советскую музыку, включающую в себя всё лучшее из прошлого раз­вития музыки, которая отображала бы сегодняшний день советского общества и могла бы ещё выше поднять куль­туру нашего народа и его коммунистическую созна­тельность.

Мы, большевики, не отказываемся от культурного наследства. Наоборот, мы критически осваиваем культур­ное наследство всех народов, всех эпох, для того, чтобы отобрать из него всё то, что может вдохновлять трудя­щихся советского общества на великие дела в труде, науке и культуре. Вы должны помочь народу в этом. Если вы эту задачу перед собой не поставите, если для служе­ния этой задаче не отдадите себя целиком, весь свой пыл и творческий энтузиазм, то вы не выполните своей исто­рической роли.

Товарищи, мы хотим, мы страстно желаем, чтобы у нас была своя «Могучая кучка», чтобы она была и многочис­леннее и сильнее, чем та, которая когда-то поражала мир своими талантами и прославила наш народ. Для того, чтобы вы были сильными, вы должны отбросить прочь со своего пути всё то, что может вас ослабить, и отобрать лишь такие средства вооружения, которые помогут вам стать сильными и могучими. Если вы используете до дна гениальное классическое музыкальное наследство и вме­сте с тем разовьёте его в духе новых потребностей нашей великой эпохи, вы станете советской «Могучей кучкой». Мы хотим, чтобы отставание, которое вы переживаете, как можно скорее было преодолено, чтобы вы поскорее пере­строились и превратились в славную когорту советских композиторов, являющихся гордостью всего советского народа. (Бурные продолжительные аплодисменты.)

Печатается по тексту книги «Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б)».

Из-во «Правда», Москва 1948

[1] «Могучая кучка» — название, данное группе русских компози­торов, выступавших в 60-х годах XIX столетия. Главные представи­тели «могучей кучки»: Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский- Корсаков, Кюи.

[2] А. Н. Серов, Критические статьи, т. III, С.-Петербург, 1895, стр. 139!.

[3] В. В. Стасов, Избранные сочинения в двух томах, т. II, М.—Л., 1937, стр. 223.

[4] А. Н. Серов, Критические статьи, т. I, С-Петербург, 1892, стр. 504.

[5]А. Н. Серов, Критические статьи, т. II, С.-Петербург, 1892, стр. 1036.